El destino final de la novela criminal (negra o policíaca) es ser novela. Quizás debemos hacer una aclaración de términos: La novela policíaca es un relato donde el razonamiento crea el temor que se encargará luego de aliviar. No lo digo yo, lo dice el novelista y teórico Thomas Narcejac. Jorge Luis Borges planteaba que la esencia del género policiaco-detectivesco radica íntegramente en la puesta en marcha de estrategias de lógica intelectual, desestimando por lo tanto los sucesos oscuros y sanguinarios, la violencia y el sexo como apéndices apenas perceptibles y que se podrían obviar. Por el contrario y sin desconocer la lógica y la secuencia investigativa, para muchos escritores modernos, los acontecimientos violentos son lo que en ocasiones muchos definen como llamativas a los ojos del lector y plantean que tanto trabajo de lógica secuencial debilita la función misma de la obra narrativa, llevándola más a otro nivel como el filosófico y relegándola del aspecto social, que en definitiva es el que identifica al hombre de ciudad en su acontecer cotidiano. Jorge Luis Borges afirma que el género policíaco, tal como lo establece Poe, se basa en "la idea de la literatura como un hecho intelectual, de considerar la literatura como una operación de la mente". La esencia original del género policial no radica en los misteriosos crímenes de sangre, sino en su fuerte contenido intelectual: "Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia”.
El rígido esquema de la novela criminal, que exigía el respeto a la causalidad y verosimilitud, experimentó, a partir de los años treinta de esa centuria, la irrupción selectiva de una realidad social violenta e incontrolable (Hammet, Chandler, etc.). Así pues, el final feliz de la novela policíaca, que restituya el orden social puesto en cuestión, viene a ser un desideratum muchas veces imposible de cumplir, pues la realidad exterior mimetizada en la novela negra ha pasado a ser cada vez más impenetrable, opaca, compleja. No es raro que el protagonista tenga que conformarse con desvelar el caso —las reglas del género son severas—, aunque el culpable no vaya a pagar nunca sus crímenes. No es raro que el protagonista sea quien los comete. Por otra parte, la funcionalización del género policiaco para asentar una crítica social tiene ya una cierta tradición dentro de la novela negra en español: Vázquez Montalbán, Madrid, Taibo II, Millás, etc.
Tras la ya establecida deconstrucción del modelo tradicional de la novela policíaca, es necesario preguntarse qué tipo de novela negra se escribe actualmente en Puerto Rico, así como en América Latina, donde el monopolio de la violencia por parte del Estado tiene tantos competidores.
Tanto en su origen como en el desarrollo posterior del género, los elementos principales se han mantenido hasta cierto punto invariables: action, analysis, mystery. La figura protagonista ya no es un investigador sin familia ni profesión, que por curiosidad científica selecciona y analiza indicios y esclarece casos —la justicia racional y probatoria es un producto de la sociedad burguesa (Bloch)—, ni un detective o “man of honour” que se mantiene más o menos incólume en una sociedad capitalista corrupta, sino que adopta múltiples formas —policías sobornados, víctimas, matones, etc.— e incluso el género resiste a su extrapolación histórica como ocurre en Caníbales en el barrio, de Pablo Torres, novela de caribes en el 2012, de la que se publicaron algunos capítulos a la vieja usanza, en En Rojo. Dentro de la variante crítico-social de la novela criminal, a veces denominada en América Latina “neopolicial”, ciertos indicios buscan más bien la atención del lector, quien en un segundo nivel de lectura es capaz de analizarlos y descodificarlos en clave socio-política —la violencia de la vida urbana, etc.—, aun cuando el protagonista no logre triunfar o incluso fallezca en el intento. De una u otra forma, el género exige la diseminación de indicios y su posterior análisis revelador, pero quizás ahora el diálogo entre el autor y el lector tenga un carácter más apelativo, siendo el caso criminal una simple excusa literaria. Restan, entonces, muchas preguntas: ¿Qué tipos de diálogos proponen los autores contemporáneos de novela policíaca o neopolicial en español? ¿Qué indicios se encuentran diseminados en estas novelas? ¿Qué significados aportan estos indicios? ¿Qué lectores buscan?
Alguien ha dicho que existe un auge de novela policíaca en Puerto Rico. La afirmación me parece exagerada. Ni siquiera hay un auge de la novela. ¿Cuántos poemarios se publicaron el los últimos doce meses? ¿Cuántas novelas en los últimos doce años? La proporción es 10: 1.
Si bien es cierto que Mattos Cintrón es nuestro novelista criminal por excelencia, una golondrina, ni dos ni tres, hacen verano. José Curet, Elidio Latorre, y Arturo Echevarría han publicado sendas novelas negras. Hasta este servidor ha acometido una con el agravante de ubicarla en el futuro. Fíjense que no incluyo aquí los delirios de thriller político de Juan Manuel García Passalacqua cuyo más reciente producción alega que el PPR es una creación de la Inteligencia Americana. (o de la estupidez criolla), o el bodrio del autoproclamado ex agente de la CIA Ignacio Rivera, El presidente viste de blanco, porque pertenecen a otro género. Pero si hace algunos años Manuel Vázquez Montalbán afirmaba que no existía la novela negra española (dos o tres granos no hacen granero) sostener que existe la novela criminal puertorriqueña es un lujo. Me refiero a la cantidad. Me refiero a la respuesta crítica. A fin de cuentas tendríamos que hablar de la novela. Punto.
Pero insistamos. Acaba de salir a la calle El killer, de Josué Montijo (Ediciones Callejón, San Juan, 2007). Es la primera novela de este escritor. Quisiera aclarar que Josué Montijo es un escritor reconocido. A finales del año pasado recibió mención honorífica en el certamen de Ensayo Histórico convocado por el Ateneo. El ensayo se titula: Perspectiva histórica e impacto de la demanda de clase de Morales Feliciano sobre el sistema carcelario en Puerto Rico. Sin embargo no es un escritor mediático. Irreconocible, quizás, para sus pares creadores de ficción.
En El killer hay numerosos elementos que conectan este texto con el relato de índole criminal. Se comete el delito por excelencia, el asesinato y tenemos por supuesto la presencia de «figuras» en el sentido greimasiano del término como el criminal, la víctima y el investigador-periodista. No hay aquí la oposición actancial entre detective y asesino pero se reflexiona sobre la oposición o similitud y entre crimen y justicia. Tampoco está aquí la estrategia de crear secuencias que permitan al lector implícito el intento de adivinación previa del criminal. Sin embargo el razonamiento del asesino crea el temor que se encargará de no resolver: la exposición de motivos nos intriga pero no nos da sentido de cierre. ¿Por qué lo hizo? Hay varias razones. Tedio, cansancio, profeta díscolo de la higiene social…
Por supuesto, el título de la novela nos da la primera indicación de la filiación genérica. Otras marcas paratextuales, la portada, por ejemplo, sitúan claramente la novela dentro del «género criminal»: la bala dentro del aguacate (reminiscencia quizás del escultórico fruto en la paza de mercado de Santurce) y la foto que nos muestra el rostro que parece ser el del asesino. Pero es el autor.
La presencia de hechos, informaciones y seres de la realidad extratextual en la ficción literaria combinándose con personajes y acontecimientos irreales pero construidos a semejanza del mundo real, es característica de este texto y de la misma modalidad de la novela criminal que, además, se ha reconocido por muchos autores y críticos como su enseña básica. En esta edificación de un modelo de mundo verosímil de tipo realista juegan un papel esencial las referencias intertextuales que, independientemente de su vinculación con textos determinados o bien con otros enunciados de la cultura refuerzan justamente tal dimensión realista. El killer ofrece un tejido de relaciones intertextuales amplio y heterogéneo, de prolija relación y que entremezcla las referencias explícitas verídicas con las inventadas por Josué Montijo a imitación de la realidad. Las relaciones intertextuales aparecen aquí no sólo como factores densificadores del realismo del texto sino también como dimensiones que, junto con las otras modalidades transtextuales, permiten superar el inmanentismo textual y vincular la novela con otros discursos y enunciados culturales. Una sensación de apertura que reproduce, además, la logofagocitación propia del lector ideal de El killer. Lector que no es otro que el que lee en serie, leyendo a mansalva como quien dispara en una oficina de correos. Así, no son gratuitas las citas de Clarice Lispector, acercándonos al corazón salvaje, a Horacio Verbitzky, que ha investigado la crueldad como sistema en las maquinaciones de la dictadura militar o el sistema carcelario argentinos. Nos sirve también enlaces para el cinéfilo como Elephant, de Gus Van Sant, el terrible documento visual de Bus 174 o el recuerdo del vigilante por excelencia, Charles Bronson. Por mencionar algunos.
El relato de Montijo se inicia de manera clara, sin rodeos: He decidido matar a todos los tecatos. Evidentemente se trata de una novela criminal pero acostumbro a leer sin etiquetas. Es un texto entretenido. El narrador nos revela, de manera racional y pormenorizada, su plan de saneamiento social. Una decisión extremista pero alejada de cualquier pensamiento fundamentalista. Simplemente el narrador nos explica cómo puso en vigor esa peculiar inclinación a soluciones radicales:
Eso sí, nadie me contrató, ni milito en ninguna organización política de derechas (ni de izquierdas dicho sea de paso) o en su equivalente religiosa. No soy ningún enviado de Dios, ni oigo voces (salvo las que cantan en mis audífonos). Lo mío es una inquietud, más bien una pulsión que debo completar paulatinamente (7).
Lo cierto es que lo que obceca es la higiene:
Las armas de asalto me daban la libertad de disparar a una distancia considerable. Cuando me propuse hacer lo que hago, el factor higiene era primordial. Jamás me permitiría tocar a uno de esos cavernícolas mugrientos con mis manos, por eso las armas de calibre alto (19).
Montijo escribe sin afanes experimentales pero sin hacer concesiones a la liviandad al uso. La novela criminal se reconoce por su conservadurismo (formal y hasta ideológico). La lectura deviene reflejo en la inmensa mayoría de estos textos. Detección a partir de códigos generales de interpretación. En este texto, sin embargo, lo que podría resultar en asumir una cultura y una fórmula agotadas se rejuvenece con una suerte de tono paródico, ese metalenguaje de la realidad que es la teoría. Teoría que en el caso del asesino narrador justificaría sus acciones.
Me veo tentado a decir que Juan B. Aybar, que así se llama el asesino, es una especie de Hannibal Lecter criollo. Pero es sólo para que tengan la idea de que no es un pistolerito de mierda. Joven, estudiante de literatura, su diario nos cuenta peripecias y, además, nos regala una teorización que pretende justificar su conversión sin aspavientos en asesino en serie. Y es con ese diario, la carta al periodista, la nota en el rotativo, que Josué Montijo arma una novela que cumple con el cometido de ser entretenida pero rica. Su cercanía con el ensayo no le convierte en una pesada reflexión sociológica. Por el contrario, es el tono y estructura perfectos para que nos insertemos en la mentalidad del asesino. No sólo asistimos a la escena del crimen. Entendemos por qué hala el gatillo.
Si he dicho que Juan B. Aybar es el asesino no se alarmen. Ese no es el elemento ingenioso del relato. El narrador se confiesa en la primera línea. El suspenso aquí es cómo Juan B construye su relato de higiene social. La intriga es el modo en que el lector llega a la conclusión de que hay lógica en esa praxis.
Algo siniestro: el asesino envía su correo electrónico final al periodista Montijo (¿el autor de la novela?) quien investiga y escribe una nota sobre ese diario infame. Los estilos del periodista y el asesino son similares. Mentes ágiles, bien informadas, disciplinadas. El lector de esta novela pensará en que la distancia entre esos personajes y sí mismo es escasa. Si recuerda el fragmento 41 del diario sentirá el temblor de lo uncanny: Yo me atreví. Esa es la escuálida línea que nos separa. Lo siniestro es aquello que estaba destinado a estar oculto pero sale a la luz. Atreverse, quizás. Leer página 78.
La función poética de la novela policíaca no se dirige a la experimentación lingüística, ni a la elaboración particular retórica, ni a una estructura temporal novedosa, ni a una descripción de la complejidad psicológica de los personajes, como tampoco a otros procedimientos que generó la literatura cumbre moderna, vanguardista, postmoderna o cómo quiera denominarla.
La primera meta estética de una novela policíaca es cumplir con las exigencias de las reglas del género, o, por lo menos hacer como si el texto se inscribiera dentro del (o uno de los) esquema. Este modo de obrar no obstaculiza una elaboración estética más sofisticada, pero facilita de manera sorprendente la construcción de un mundo ficcional específico.
Me reitero en lo que dije antes: Leo aquí el contenido delirante del deseo de que el mundo se comporte como el humano ordene. El narrador nos muestra en su diario su afán de hipernormalización. Este es el relato de una búsqueda del más allá de lo posible en el mundo. Una novela del verdadero pecador que, al decir de Louise Powell, se deja de acuerdos humanos, de normas sociales, y trata de imponer su idea de lo auténtico, lo viable, lo sano. Una apuesta a la literatura. Buena novela. Punto. Pero está criminal, eso sí.
Y como dice Millás, la literatura es una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo, con armas que no le pertenecen. Alguno ha dicho que se pudo haber escrito de otra manera. El que haya dicho eso escuche, listen and listen good: si sacas la pistola es mejor que dispares. Sino eres un comemierda.
chanceux
