Thursday, June 4, 2009

pequeña muerte azul


I
Está la más azul de tus manchas en mi recuerdo,
El recuerdo de tu boca,
Tu boca sobre mí como una nube,
Una nube cargada de agua,
Agua quemando la sed y otra vez la sed,
Sed que ya no sabe cómo saciarse.

Azul es decir la luz que se tiene por líquido sagaz,
quizás llegando desde mucho antes en una nube primitiva.
Agua como quien dice
que no conozco ninguna forma de vida que tenga lugar en tu ausencia completa.
Sed porque separadas las aguas, hay un aire con vocación de fuego
que vuelve al aire y el aire es ala, nube, luz
y otra vez azul.


II
Y ahora me has arrojado a esta muerte,
a otra que no deseaba.
¿Ves la diferencia?
Nada te amenaza que no sea la navaja de Ockham.
Sin embargo, esta sangre mía,
la supuse anegando la memoria.
Pero me has arrojado en medio de esta muerte
sin una historia que contar
más allá de una mera crónica.

Friday, May 15, 2009

no ángel



Los ángeles se arruinan con el humor. Si digo:eres un ángel, sólo porque te he visto reír, miento. Porque cuando ríes no veo las alas. Lo cierto es que no he visto alas en ningún sitio. Digo, aparte de las palomas en los parques. Quiero decir que nunca he pensado que eres un ángel. Si lo fueras no me habría fijado en ti. Fijado en el sentido de quedarme quieto. Quieto en un sentido figurado. Cuando los afectos son embargados por la tristeza, la entropía de las necesidades mundanas, me muevo. En escapada. Gracias Leibniz. Gracias por permitirme no hacerte caso.
Los ángeles se cansan con el odio. Y toda raíz de amargura, toda violencia interior, es contagiosa. Entonces, te veo reír y todo es más liviano. Casi aire. Respiro.

Sunday, March 29, 2009

He decidido matar a todos los tecatos: Josué Montijo anda suelto

El destino final de la novela criminal (negra o policíaca) es ser novela. Quizás debemos hacer una aclaración de términos: La novela policíaca es un relato donde el razonamiento crea el temor que se encargará luego de aliviar. No lo digo yo, lo dice el novelista y teórico Thomas Narcejac. Jorge Luis Borges planteaba que la esencia del género policiaco-detectivesco radica íntegramente en la puesta en marcha de estrategias de lógica intelectual, desestimando por lo tanto los sucesos oscuros y sanguinarios, la violencia y el sexo como apéndices apenas perceptibles y que se podrían obviar. Por el contrario y sin desconocer la lógica y la secuencia investigativa, para muchos escritores modernos, los acontecimientos violentos son lo que en ocasiones muchos definen como llamativas a los ojos del lector y plantean que tanto trabajo de lógica secuencial debilita la función misma de la obra narrativa, llevándola más a otro nivel como el filosófico y relegándola del aspecto social, que en definitiva es el que identifica al hombre de ciudad en su acontecer cotidiano. Jorge Luis Borges afirma que el género policíaco, tal como lo establece Poe, se basa en "la idea de la literatura como un hecho intelectual, de considerar la literatura como una operación de la mente". La esencia original del género policial no radica en los misteriosos crímenes de sangre, sino en su fuerte contenido intelectual: "Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia”.
El rígido esquema de la novela criminal, que exigía el respeto a la causalidad y verosimilitud, experimentó, a partir de los años treinta de esa centuria, la irrupción selectiva de una realidad social violenta e incontrolable (Hammet, Chandler, etc.). Así pues, el final feliz de la novela policíaca, que restituya el orden social puesto en cuestión, viene a ser un desideratum muchas veces imposible de cumplir, pues la realidad exterior mimetizada en la novela negra ha pasado a ser cada vez más impenetrable, opaca, compleja. No es raro que el protagonista tenga que conformarse con desvelar el caso —las reglas del género son severas—, aunque el culpable no vaya a pagar nunca sus crímenes. No es raro que el protagonista sea quien los comete. Por otra parte, la funcionalización del género policiaco para asentar una crítica social tiene ya una cierta tradición dentro de la novela negra en español: Vázquez Montalbán, Madrid, Taibo II, Millás, etc.
Tras la ya establecida deconstrucción del modelo tradicional de la novela policíaca, es necesario preguntarse qué tipo de novela negra se escribe actualmente en Puerto Rico, así como en América Latina, donde el monopolio de la violencia por parte del Estado tiene tantos competidores.
Tanto en su origen como en el desarrollo posterior del género, los elementos principales se han mantenido hasta cierto punto invariables: action, analysis, mystery. La figura protagonista ya no es un investigador sin familia ni profesión, que por curiosidad científica selecciona y analiza indicios y esclarece casos —la justicia racional y probatoria es un producto de la sociedad burguesa (Bloch)—, ni un detective o “man of honour” que se mantiene más o menos incólume en una sociedad capitalista corrupta, sino que adopta múltiples formas —policías sobornados, víctimas, matones, etc.— e incluso el género resiste a su extrapolación histórica como ocurre en Caníbales en el barrio, de Pablo Torres, novela de caribes en el 2012, de la que se publicaron algunos capítulos a la vieja usanza, en En Rojo. Dentro de la variante crítico-social de la novela criminal, a veces denominada en América Latina “neopolicial”, ciertos indicios buscan más bien la atención del lector, quien en un segundo nivel de lectura es capaz de analizarlos y descodificarlos en clave socio-política —la violencia de la vida urbana, etc.—, aun cuando el protagonista no logre triunfar o incluso fallezca en el intento. De una u otra forma, el género exige la diseminación de indicios y su posterior análisis revelador, pero quizás ahora el diálogo entre el autor y el lector tenga un carácter más apelativo, siendo el caso criminal una simple excusa literaria. Restan, entonces, muchas preguntas: ¿Qué tipos de diálogos proponen los autores contemporáneos de novela policíaca o neopolicial en español? ¿Qué indicios se encuentran diseminados en estas novelas? ¿Qué significados aportan estos indicios? ¿Qué lectores buscan?
Alguien ha dicho que existe un auge de novela policíaca en Puerto Rico. La afirmación me parece exagerada. Ni siquiera hay un auge de la novela. ¿Cuántos poemarios se publicaron el los últimos doce meses? ¿Cuántas novelas en los últimos doce años? La proporción es 10: 1.
Si bien es cierto que Mattos Cintrón es nuestro novelista criminal por excelencia, una golondrina, ni dos ni tres, hacen verano. José Curet, Elidio Latorre, y Arturo Echevarría han publicado sendas novelas negras. Hasta este servidor ha acometido una con el agravante de ubicarla en el futuro. Fíjense que no incluyo aquí los delirios de thriller político de Juan Manuel García Passalacqua cuyo más reciente producción alega que el PPR es una creación de la Inteligencia Americana. (o de la estupidez criolla), o el bodrio del autoproclamado ex agente de la CIA Ignacio Rivera, El presidente viste de blanco, porque pertenecen a otro género. Pero si hace algunos años Manuel Vázquez Montalbán afirmaba que no existía la novela negra española (dos o tres granos no hacen granero) sostener que existe la novela criminal puertorriqueña es un lujo. Me refiero a la cantidad. Me refiero a la respuesta crítica. A fin de cuentas tendríamos que hablar de la novela. Punto.
Pero insistamos. Acaba de salir a la calle El killer, de Josué Montijo (Ediciones Callejón, San Juan, 2007). Es la primera novela de este escritor. Quisiera aclarar que Josué Montijo es un escritor reconocido. A finales del año pasado recibió mención honorífica en el certamen de Ensayo Histórico convocado por el Ateneo. El ensayo se titula: Perspectiva histórica e impacto de la demanda de clase de Morales Feliciano sobre el sistema carcelario en Puerto Rico. Sin embargo no es un escritor mediático. Irreconocible, quizás, para sus pares creadores de ficción.
En El killer hay numerosos elementos que conectan este texto con el relato de índole criminal. Se comete el delito por excelencia, el asesinato y tenemos por supuesto la presencia de «figuras» en el sentido greimasiano del término como el criminal, la víctima y el investigador-periodista. No hay aquí la oposición actancial entre detective y asesino pero se reflexiona sobre la oposición o similitud y entre crimen y justicia. Tampoco está aquí la estrategia de crear secuencias que permitan al lector implícito el intento de adivinación previa del criminal. Sin embargo el razonamiento del asesino crea el temor que se encargará de no resolver: la exposición de motivos nos intriga pero no nos da sentido de cierre. ¿Por qué lo hizo? Hay varias razones. Tedio, cansancio, profeta díscolo de la higiene social…
Por supuesto, el título de la novela nos da la primera indicación de la filiación genérica. Otras marcas paratextuales, la portada, por ejemplo, sitúan claramente la novela dentro del «género criminal»: la bala dentro del aguacate (reminiscencia quizás del escultórico fruto en la paza de mercado de Santurce) y la foto que nos muestra el rostro que parece ser el del asesino. Pero es el autor.
La presencia de hechos, informaciones y seres de la realidad extratextual en la ficción literaria combinándose con personajes y acontecimientos irreales pero construidos a semejanza del mundo real, es característica de este texto y de la misma modalidad de la novela criminal que, además, se ha reconocido por muchos autores y críticos como su enseña básica. En esta edificación de un modelo de mundo verosímil de tipo realista juegan un papel esencial las referencias intertextuales que, independientemente de su vinculación con textos determinados o bien con otros enunciados de la cultura refuerzan justamente tal dimensión realista. El killer ofrece un tejido de relaciones intertextuales amplio y heterogéneo, de prolija relación y que entremezcla las referencias explícitas verídicas con las inventadas por Josué Montijo a imitación de la realidad. Las relaciones intertextuales aparecen aquí no sólo como factores densificadores del realismo del texto sino también como dimensiones que, junto con las otras modalidades transtextuales, permiten superar el inmanentismo textual y vincular la novela con otros discursos y enunciados culturales. Una sensación de apertura que reproduce, además, la logofagocitación propia del lector ideal de El killer. Lector que no es otro que el que lee en serie, leyendo a mansalva como quien dispara en una oficina de correos. Así, no son gratuitas las citas de Clarice Lispector, acercándonos al corazón salvaje, a Horacio Verbitzky, que ha investigado la crueldad como sistema en las maquinaciones de la dictadura militar o el sistema carcelario argentinos. Nos sirve también enlaces para el cinéfilo como Elephant, de Gus Van Sant, el terrible documento visual de Bus 174 o el recuerdo del vigilante por excelencia, Charles Bronson. Por mencionar algunos.
El relato de Montijo se inicia de manera clara, sin rodeos: He decidido matar a todos los tecatos. Evidentemente se trata de una novela criminal pero acostumbro a leer sin etiquetas. Es un texto entretenido. El narrador nos revela, de manera racional y pormenorizada, su plan de saneamiento social. Una decisión extremista pero alejada de cualquier pensamiento fundamentalista. Simplemente el narrador nos explica cómo puso en vigor esa peculiar inclinación a soluciones radicales:

Eso sí, nadie me contrató, ni milito en ninguna organización política de derechas (ni de izquierdas dicho sea de paso) o en su equivalente religiosa. No soy ningún enviado de Dios, ni oigo voces (salvo las que cantan en mis audífonos). Lo mío es una inquietud, más bien una pulsión que debo completar paulatinamente (7).

Lo cierto es que lo que obceca es la higiene:

Las armas de asalto me daban la libertad de disparar a una distancia considerable. Cuando me propuse hacer lo que hago, el factor higiene era primordial. Jamás me permitiría tocar a uno de esos cavernícolas mugrientos con mis manos, por eso las armas de calibre alto (19).

Montijo escribe sin afanes experimentales pero sin hacer concesiones a la liviandad al uso. La novela criminal se reconoce por su conservadurismo (formal y hasta ideológico). La lectura deviene reflejo en la inmensa mayoría de estos textos. Detección a partir de códigos generales de interpretación. En este texto, sin embargo, lo que podría resultar en asumir una cultura y una fórmula agotadas se rejuvenece con una suerte de tono paródico, ese metalenguaje de la realidad que es la teoría. Teoría que en el caso del asesino narrador justificaría sus acciones.
Me veo tentado a decir que Juan B. Aybar, que así se llama el asesino, es una especie de Hannibal Lecter criollo. Pero es sólo para que tengan la idea de que no es un pistolerito de mierda. Joven, estudiante de literatura, su diario nos cuenta peripecias y, además, nos regala una teorización que pretende justificar su conversión sin aspavientos en asesino en serie. Y es con ese diario, la carta al periodista, la nota en el rotativo, que Josué Montijo arma una novela que cumple con el cometido de ser entretenida pero rica. Su cercanía con el ensayo no le convierte en una pesada reflexión sociológica. Por el contrario, es el tono y estructura perfectos para que nos insertemos en la mentalidad del asesino. No sólo asistimos a la escena del crimen. Entendemos por qué hala el gatillo.
Si he dicho que Juan B. Aybar es el asesino no se alarmen. Ese no es el elemento ingenioso del relato. El narrador se confiesa en la primera línea. El suspenso aquí es cómo Juan B construye su relato de higiene social. La intriga es el modo en que el lector llega a la conclusión de que hay lógica en esa praxis.
Algo siniestro: el asesino envía su correo electrónico final al periodista Montijo (¿el autor de la novela?) quien investiga y escribe una nota sobre ese diario infame. Los estilos del periodista y el asesino son similares. Mentes ágiles, bien informadas, disciplinadas. El lector de esta novela pensará en que la distancia entre esos personajes y sí mismo es escasa. Si recuerda el fragmento 41 del diario sentirá el temblor de lo uncanny: Yo me atreví. Esa es la escuálida línea que nos separa. Lo siniestro es aquello que estaba destinado a estar oculto pero sale a la luz. Atreverse, quizás. Leer página 78.

La función poética de la novela policíaca no se dirige a la experimentación lingüística, ni a la elaboración particular retórica, ni a una estructura temporal novedosa, ni a una descripción de la complejidad psicológica de los personajes, como tampoco a otros procedimientos que generó la literatura cumbre moderna, vanguardista, postmoderna o cómo quiera denominarla.
La primera meta estética de una novela policíaca es cumplir con las exigencias de las reglas del género, o, por lo menos hacer como si el texto se inscribiera dentro del (o uno de los) esquema. Este modo de obrar no obstaculiza una elaboración estética más sofisticada, pero facilita de manera sorprendente la construcción de un mundo ficcional específico.
Me reitero en lo que dije antes: Leo aquí el contenido delirante del deseo de que el mundo se comporte como el humano ordene. El narrador nos muestra en su diario su afán de hipernormalización. Este es el relato de una búsqueda del más allá de lo posible en el mundo. Una novela del verdadero pecador que, al decir de Louise Powell, se deja de acuerdos humanos, de normas sociales, y trata de imponer su idea de lo auténtico, lo viable, lo sano. Una apuesta a la literatura. Buena novela. Punto. Pero está criminal, eso sí.
Y como dice Millás, la literatura es una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo, con armas que no le pertenecen. Alguno ha dicho que se pudo haber escrito de otra manera. El que haya dicho eso escuche, listen and listen good: si sacas la pistola es mejor que dispares. Sino eres un comemierda.


chanceux

Friday, February 27, 2009

Dos poemas sci fi


PROBABILIDAD

El espacio es simplemente una probabilidad.
¿Hacia dónde va cada cosa ondulando,
Atada a su cuerda?

Te digo que el tiempo que alumbra el sol
No es el mismo que el de las estrellas.
Ni el tuyo y el mío.
Pero estamos aquí, solos.
¿Acaso no debemos aprovechar
Esta probabilidad?


CLEPSIDRA

Esperando la lluvia.
Quieto.
Cierro los ojos.

La flecha del tiempo, herido por ella,
Me desangro
Veo las ondas en el agua,
Lanzo la piedra
Y todo es un remanso.

Los trozos de vidrio son la causa.
La taza sobre la mesa es el efecto.


collage de Rey Salomem

Thursday, January 29, 2009

Spanglish errata veritas


La carne es
dévil

Ciudad hipermedia: testimonio del autoexiliado





0. Me gustaría dirigir mis reflexiones hacia la Alejandría en la que ardía una biblioteca o a la Sodoma llena de estatuas de sal por aquella mirada indiscreta. O imitar el rabito del ojo con el que el comediógrafo Aristófanes miraba la guerra. En Los Acarnianos, comedia que condena la Guerra del Peloponeso, Dikaiopolis, ciudadano justo, exalta la vida campestre añorando su tranquilidad en contraste con la miseria de la vida ciudadana en la que se depende de vendedores públicos para hacerse de carbón, aceite y vinagre. Una sátira contra los embajadores que explotan la credulidad pública y otra contra las costumbres relajadas de Atenas. Parece existir una relación entre violencia, corrupción y ciudad.
¿Es la ciudad hija de la guerra o están hechas ellas para servir de blanco? ¿Es el beatus ille una broma en la que se expresa la nostalgia por un pasado localizado en el deseo? ¿Es una locura el locus amoenus? En La Ilíada Vulcano, a petición de Tetis, fabricó un escudo para Aquiles. En el escudo se hallan representadas una escena de labranza, una de siega con Rey incluido; otra de vendimia en la que mancebos y hermosas doncellas cargan dulces frutos, y una escena bucólica en la que los adolescentes de uno y otro sexo, estilizadamente ataviados, danzan entre sí ante espectadores hartos de regocijo. Todo eso en el escudo de Aquiles. ¿Será que el sueño de la economía rural es lo que se le pinta al centro urbano? ¿Se trata de un relato ideológico para que las muchedumbres sin medios ciertos de vida se larguen al campo, de donde han venido?
Pero, ¿hacia dónde nos largamos los habitantes de una isla que, al parecer, trata de imitar a Singapur?

1. No es de la guerra y la ciudad sobre lo que quisiera pergeñar unos apuntes. Mucho menos sobre la represiva Singapur, paraíso de los industriales. Quisiera charlar sobre el vínculo entre lo escrito, la urbanización y la cerveza . Porque escribo en un complejo de viviendas con (in)seguridad privada y hace calor. Los primeros vestigios de escritura son fechados 3500 años a.C. con la aparición de dos tablitas de arcilla en Mesopotamia. Nace la economía sedentaria y la ciudad. Y la escritura. Esos primeros documentos escritos son listas de salarios, recibos de impuestos en los que el símbolo de la cerveza es el más común.
Por cierto, la agencia EFE anunció la semana pasada que un equipo de científicos españoles ha descubierto en Siria el rastro de una ciudad que dataría de hace unos 5.500 años, a partir de restos de cerámica descubiertos, y que la convertiría en una de las más antiguas de la historia, algo que permitirá estudiar "los orígenes de la civilización y la escritura".
Este hallazgo se realizó en el marco del 'Proyecto Medio Éufrates Sirio', un trabajo arqueológico hispano-sirio que se lleva a cabo al sur de Mesopotamia, a unos 150 kilómetros de la actual frontera sur de Iraq, en la ribera izquierda del Éufrates. Ese proyecto surgió en 2005 y en poco tiempo han encontrado una gran cantidad de cuencos de cerámica que datarían del mismo período que la cultura Uruk. Cuencos con los que se tomaba cerveza.

2. ¿Y si todos estamos buscando ciudades enterradas? ¿Una cerveza fría? ¿Armas de destrucción masiva? Y, a excepción de las armas, las encontramos. Es lo más interesante. Una vez encontradas hacemos el registro. Escritura y ciudad son dos conceptos inseparables. Hay que detenerse para escribir. Además la actividad de escribir siempre presupone un lector. Dúo inseparable. Todo escritor, es a su vez, un lector de otros. Cada lector reescribe mentalmente aquello que lee en un trabajo productivo, según sus intereses. El mismo texto leído por lectores de diferentes épocas y diferentes lugares es un producto literario distinto . Y no quiero hablar de clases porque no está de moda. Pero yo no leo igual que Paris Hilton. De igual forma, la misma ciudad, divagada por caminantes y conductores de auto diferentes, es un producto distinto. ¿Quién leyó de tal manera la ciudad de Alejandría que tomó la decisión de incendiarla? ¿Qué queda para leerse en medio del Tigris y el Éufrates, espacio mítico, genésico, hoy leído por soldados de Dios y el Capital, que es lo mismo?
Mi ciudad, el espacio reducido entre Río Piedras y la isleta de San Juan ha sido reescrito y releído en varias ocasiones. La lectura que realizo, sin embargo, es la que puede hacerse desde un objeto que alcanza la velocidad de escape. San Juan es una máquina. Y como sabe todo aquel que es melómano: la máquina patinaba. La construcción maquinal se inicia hace tres siglos.
Me refiero, por mero gusto y gana, a ese San Juan que se intentó escribir a finales del siglo XVIII. ¿Cómo puedo leer esa ciudad? ¿Cómo era su vida cotidiana? Yo sé que el 12 de febrero de 1787 Valentín Martínez expuso ¨hallarse los tablados de la carnicería enteramente inútiles e igualmente descompuestas las entradas de las puertas y que hay que hacer algunos otros reparos¨. El 5 de marzo Manuel Moxica solicitó permiso para poner una tienda de platería. He leído que el 11 de junio de 1787 el señor procurador general presentó un escrito sobre el quebranto ¨que han padecido los edificios de esta ciudad con el temblor de tierra sucedido el día 2 de mayo¨ y que el 25 de enero de 1788 Su Majestad declaró que en caso de ausencia o enfermedad del gobernador el jueves santo debe depositarse la llave del sagrario en el que presida el ayuntamiento. Miro la ciudad desde esas Actas del cabildo de San Juan Bautista de Puerto Rico.
Leo, además, el retrato del Gobernador Don Miguel Antonio de Ustáriz realizado por Campeche en el 1792. Vestido con el uniforme de brigadier del Cuerpo de Ingenieros, Ustáriz nos mira de medio sosquín, muy rococó. A su lado, sobre una mesa de talla dorada hay unos planos de San Juan. Pero lo que llama la atención es la ventana sin balcón al fondo. Por ella se divisa la pavimentación de una de las calles de la ciudad, empresa iniciada al parecer por Ustáriz. La línea de la calle termina perdiéndose en la lejanía.
Y esa lejanía, el futuro, es quizás nuestro presente. Digo que San Juan era en el plano de Don Miguel una máquina. Allí, en aquel plano se escribe la idea de que la sociedad es un mecanismo con una boca de entrada y otra de salida, con piezas que tienen una función predeterminada e inmutable . En fin, la dominación de la máquina sobre el hombre, pero no en sentido literal sino simbólico. La diagramación cuadriculada, las calles empedradas, pondrían a funcionar la máquina. El plano de San Juan sobre la mesa de talla dorada es una metáfora. El gobernador pretendía lo que Campeche insinúa. Diagramar y colocar, cada cual en su sitio, albañil, carpintero, tonelero, picapedrero, zapatero, armero y blanqueador, al fabricante de tejas y ladrillos, chocolatero, panadero, pregonero, curtidor, peluquero, barbero, organista, tambor, bajonista, cirujano, al guarda de materiales de construcción, al macero y al verdugo, según la lista de profesiones que en la ciudad había. Porque hay que planificar y poner orden. Como pide el obispo Zengotita por las mismas fechas del cuadro de marras: que las negras se cubran el pecho con las manos al recibir el Santísimo Cuerpo de nuestro Señor Jesucristo. Convencer a todos de que son piezas con una función propia dentro de una máquina y que, por lo tanto, pueden ser reemplazados sino cumplen con ella.

3. En La noche oscura del niño Avilés Edgardo Rodríguez Juliá nos presenta la historia de una rebelión de esclavos durante el siglo XVIII. El caudillo Obatal y sus huestes se apoderan de la ciudad de San Juan, bastión militar español, al derrotar a sus defensores dirigidos por el obispo Larra. Aparte de que en esta, su segunda novela, Rodríguez Juliá nos ofrece el mapa de nuestra primera gran ciudad, Nueva Venecia, maldita ciudad lacustre, tenemos además nuestra primera máquina de control. Se trata de un artefacto auditivo que funciona como el lado oscuro del poder: la orejuda. La orejuda no es más que un delirante aposento mandado a construir por el Obispo Larra para cultivar el miedo y la superstición en los ciudadanos.
Aquella máquina infernal fue diseñada y construida por Robert Smith, ingeniero naval inglés y aventurero, desertor de la armada inglesa. Nos dice el cronista de la novela que el tal Robert Smith es autor de un extraño libro, Treatise on Machines for the Premises of Power. Se trata de un conjunto de diseños para la construcción de fabulosas máquinas de tortura, espionaje y terror psicológico. En el primer capítulo del dicho libro Smith nos dice:

In no distant time future, the body politic of time past will envy, darkly and silently, machines made for the art of subtle spying. But this will be small chamber in the gigantic and eccentric edifice specially designed to the effect of disturbing minds and fair countenance. It is universal notice that in time present, machine of this nature are sprouting in the foremost minds, and will be quite delicate means of power. Men do not suspect the most reliable condition of these hard artifacts that are not subject to the general softness of human feelings. Man will not resist the occult temptations waiting in the dark crevices of this monstrous power (Rodríguez Juliá.15)

Los proyectos utópicos novelados son productos de varios personajes. Obatal y su nueva Torre de Babel; Trespalacios y la Ciudad de Dios; las ciudades aéreas descritas por un narrador anónimo; y por supuesto, la Nueva Venecia. En cierto modo esta novela es una especie de beatus ille paródico, locus amoenus inalcanzable .
El locus amoenus, el lugar ameno de La noche oscura del niño Avilés, es el oscuro reverso de las églogas. Este paraíso perdido es una comunidad imposible. Por eso reparo en que se trata de una ciudad invisible. Nos dice el cronista Alejandro Cadalso:

¿Por qué la historiografía oficial pretendió borrar de la memoria histórica el recuerdo de aquella muy maldita ciudad lacustre? Como partidario de esta ciudad invisible que redime nuestra historia y fundamenta nuestra esperanza, ofreceré una explicación que por evidente ha escapado a la ya notoria miopía de los colegas opositores. Nueva Venecia desaparece de la historiografía por decisión de las autoridades coloniales del siglo pasado
(Rodríguez Juliá. xii-xiii)

Parecería entonces que las autoridades coloniales y la gazmoñada de la burguesía criolla, la timorata clase dependiente del poder colonial, aceitaron bien su máquina y lograron borrar de la memoria popular la Nueva Venecia: la ciudad de la prostitución y los extraños cultos dionisíacos, el pandemonium de las herejías y exaltaciones demoníacas, zahúrda donde florecían ensueños y delirios, mercado de yerbas alucinógenas y comunidades imposibles.

4. Mi testimonio, igual que el de Alejandro Cadalso, es que soy partidario de la ciudad invisible . Recordemos Las ciudades invisibles de Italo Calvino, y la conversación entre Marco Polo y el Emperador Kublai Kan.

Marco Polo dice:

"... Ocurre con las ciudades lo que en los sueños: todo lo imaginable puede ser soñado, pero hasta el sueño más inesperado es un acertijo que esconde un deseo, o bien su inversa: un temor. Las ciudades como los sueños, están construidas de deseos y de temores, aunque el hilo de su discurrir sea secreto, sus normas absurdas, sus perspectivas engañosas, y cada cosa esconde la otra.

Dice Kublai Kan: No tengo ni deseos ni temores, y mis sueños los compone o la mente o el azar.

Dice Marco Polo: -También las ciudades creen que son obras de la mente o del azar, pero ni la una ni el otro bastan para mantener en pie sus muros. De una ciudad no disfrutas las siete o las setenta maravillas, sino la respuesta que da a una pregunta tuya.

Dice Kublai Kan: "O la pregunta que te hace obligándote a responder".


Pero esa construcción invisible, esa respuesta, no es el espacio final ni la utopía. Es simple y llanamente, deseo.

¿Cuál es el método de apalabrar la ciudad? Creo que el único modo es dramatizar el carácter hipertextual del producto literario. Así, el carácter fragmentario de La noche oscura del niño Avilés ha sido mencionado en varias ocasiones como su debilidad. A mí me parece, precisamente, su fortaleza. No hay otra forma de mentar una ciudad como Nueva Venecia. Y reproducir un hipertexto en tiempos de informática popular (Internet, digamos) es una toma de posición realista. Bastaría asumir las nociones de espacio liso y espacio estriado esbozadas por Deleuze y Guattari en Mil mesetas para justificar teóricamente el desconcierto de lectores (y personajes) . En un artículo de Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, Hipertexto, literatura y ciudad se reseña el artículo de Jean Clément: “El hipertexto: una enunciación pionera” en el que se plantea que el hipertexto constituye una expresión que requiere de una reformulación retórica para promover, como valor agregado frente a otras formas tradicionales de comunicación un pensamiento divagante y un recorrido azaroso del texto por parte del lector. Clément compara la lectura del hipertexto con el recorrido que hace un caminante por el espacio urbano de la ciudad, balanceándose entre la seguridad y el riesgo.
Mi testimonio es que he tomado ese riesgo reconociendo que la primera escritura que realizó la humanidad, estuvo acompañada de la cerveza, y quizás del dulce vértigo. ¿Qué es la ciudad?, ¿Qué significado tiene la ciudad en la literatura más allá de una forma de asumir la vida? La ciudad es un espacio vivo y problemático. El lugar propicio para las disyunciones y acercamientos. Un espacio vacío de contenido en sí mismo.

¿Y cómo divagar entonces en esa ciudad futura? El futuro, como el pasado de la maldita ciudad lacustre, está en nuestros recuerdos. El futuro, con un Grand Organization Device se encuentra en aquella calle que se pierde en la lejanía en el cuadro de Campeche. O en una calle de esa ciudad fantasma de jueves a domingo que se llama Río Piedras. Quizás en ese New York que podemos mirar en el guión de Smoke de Paul Auster, que nada tiene que ver con el New York de Pedro Pietri, que nada tiene que ver con el New York de Exquisito cadáver . Desde ese hipertexto que construí a partir de mi biografía como astronauta de la ciudad se experimenta el extravío. Y el presente es el pasado visto desde el deseo (futuro):

Es como cuando la gente vivía en ciudades y en edificios. Esas habitaciones pequeñas con ventanas aún más pequeñas. Uno habría una lata de cerveza y miraba a la gente pasar. Era divertido. Nadie sabía que uno estaba mirando. Tú y tu cerveza mirando el mundo desde lo alto. El viejecito con su paraguas como bastón. Dos abogados presumiendo que dicen cosas importantes a un celular. Un tipo recolectando latas de aluminio. Cientos de personas como hormigas. En algún sitio lo he leído. Quiero decir, como leemos ahora. Uno y su cerveza mirando al mundo. Detenerse sólo para buscar la cajetilla de cigarrillos y fumar. Así planear un crimen. Un asesinato (…) Ahora es diferente
(Acevedo, 194)

Al decir de Rodríguez Ruiz, la ciudad ha dado origen a un tipo de literatura que exige un recorrido nómada: La ciudad, igual que el hipertexto, se recorre como sinécdoque (se percibe fragmentariamente), metonimia(siempre se siente que falta algo) y metáfora (nunca la ciudad es la misma). La creatividad literaria es un proceso guiado por los recorridos lisos. Es en la experiencia del proceso creativo mismo donde se experimenta esa especie de libertad mental propia de los espacios lisos. Y todas estas dimensiones han sido entrevistas y conectadas en un proyecto creativo que ha recorrido el camino que va desde ser un transeúnte más de la ciudad hasta ese hacer creativo que pasa primero por la novela y se detiene fascinado en las posibilidades narrativas del hipermedia.(Rodríguez Ruiz, 16). Trasladar las posibilidades del hipermedia al anacrónico papel es asunto de riesgo que el escritor asume. Se me perdonará el desliz.

Monday, January 5, 2009

Alegría

Quisiera hablar de la alegría, cuando no de la risa. Eso que uno siente cuando se deja llevar por una suerte de sana ebriedad. Pero, entonces, recapacito. Contemplar una realidad de hielo y de fuego me produce una sensación aterradora que debe ser algo así como sagrada. Por ejemplo, la frialdad con la que se justifica la invasión a la Franja de Gaza. La fogosidad con la que se asume el discurso del abusador. Quisiera pensar, alegremente, que es posible que algunas palabras tengan un mínimo sentido de lo justo.
Debo insistir. Hoy es víspera de Reyes. Por estos días he visto a mis hijas resplandecer de risa en la hermosa luz azul de diciembre. Cantar a dúo como si lo hubieran practicado toda la vida. Y es que sí. Lo han venido practicando toda la vida. Mi madre bailó dejando en el aire ese poco de energía que es necesaria para contagiarse: bailar es una energía liberadora, aunque sea por unos segundos. He visto reír a toda mi familia. Jugar. Tengo la sensación, el alivio, de que es posible transformar cada reunión en fiesta.
También he visto a mi padre, callado, mirarnos a todos con los ojos húmedos de melancolía. Él, más que ninguno, puede hablar del tiempo y de los sacrificios, aún desde el silencio. Tendremos que aprender los chistes del viejo, para que sea él quien los escuche ahora. En el tiempo sagrado.
Quisiera hablar de la alegría. Insisto. Aunque no me olvido del mundo allá afuera, más allá de este alivio, de esta sana ebriedad de hoy. Acepto el hielo y el fuego. Amo esa pequeña comunidad de la familia de sangre y la que añadimos desde el cariño. Acepto mi soledad y la de otros. Esta comunión del hombre con el cielo y la tierra. El cielo es la esperanza y el deseo. ¿La tierra? Ah, la tierra es hielo y fuego. Venga ese trago.